Культура

Имя в искусстве

В декабре 2018 года исполнилось бы 80 лет народному артисту России Валерию Аркадьевичу Вольховскому – незабываемому художественному руководителю Воронежского театра кукол. Уже пятнадцать лет, как его нет с нами, почти столько же – шестнадцать лет – он радовал нас своим искусством. И потому хочется вспомнить о нём, о его спектаклях, о неповторимой атмосфере посиделок в его кабинете, о вкуснейшем чае, который он сам заваривал. И может быть, попытаться определить, что же это было за явление в воронежском театральном мире, какое влияние оно оказало на него, развиваются ли его традиции и наследие.

Людмила РОМАНОВА,

театровед

Вольховский появился в Воронеже в 1986 году. Уж не знаю, кому пришла в голову счастливая мысль пригласить на постановку тогда уже широко известного в театральном мире главного режиссера Челябинского театра кукол Валерия Вольховского. Но он приехал, поставил «Процесс над Жанной д,Арк» и вопрос был сам собой решен. В 1987 году Вольховский стал главрежем Воронежского театра кукол.

Уже в его первом спектакле многие вещи поражали. Не было привычной ширмы, Жанна (Любовь Марчук) – живая девушка среди кукольных манекенов со стертыми лицами. То есть мысль о единственном человеке с подлинными чувствами в толпе лицемеров, стянутых дворцовым этикетом, воплощалась буквально. В сцене допроса главный инквизитор вдруг вырастал до невероятных размеров, а Жанна казалась совсем крохотной. Подобного нельзя было увидеть в драматическом театре. Его следующий спектакль – «Озерный мальчик» – навсегда сделал меня горячей поклонницей Театра кукол вообще и режиссера Вольховского в частности.

Содержанием постановки стала тема родительского невнимания к ребенку, чувствовавшего себя очень одиноким. Как все одинокие дети, он много читал и обладал развитой фантазией, превращавшей все вокруг в образы. Именно они и возникали на сцене: то капризная принцесса, то летающие драконы, то космические пришельцы, то серебряная фигурка человека-амфибии. Маняще светилось стекло маленького бассейна, изображающего озеро, ласковым голосом звала мальчика за собой рыбка, и он медленно погружался… Он погибал, конечно, от недостатка любви. Воздействие этого спектакля оказалось поистине магическим. Театр кукол продемонстрировал, какими безграничными выразительными средствами он обладает. Я была просто очарована, околдована, познакомилась с Вольховским и стала помногу часов проводить в его гостеприимном кабинете, где он посвящал меня в таинства искусства играющих кукол. И первая написала о нем, а уже потом в театр потянулись другие критики.

Иногда мы с Валерием Аркадьевичем играли в такую игру: назывался автор, вспоминались и анализировались его произведения с точки зрения «кукольности». Иногда он даже фантазировал, как это можно поставить. Тогда с удивлением узнала, что «Фауст» Гете вырос из ярмарочного кукольного спектакля, виденного автором в детстве. Богатые возможности для Театра кукол он находил у Шекспира, Гофмана, Гоголя, Метерлинка. На мой вопрос, почему же он до сих пор не ставит, например, Шекспира, Вольховский отвечал: «Не придумал еще!». Как жаль, что он так и не придумал…

«Придумать» спектакль в Театре кукол действительно очень сложно. И здесь полноправным соавтором режиссера выступает художник. В данном случае – Елена Луценко. Такое проникновение в замысел, такое слияние замысла и воплощения – большая редкость. Иногда сценография даже преобладала над режиссурой, как это случилось, на мой взгляд, в «Соловье и императоре». Но чаще была адекватной, как в «Озерном мальчике», в «Мертвых душах», «Карьере Артуро Уи», «Левше». Последней вершиной этой адекватности стала гоголевская «Шинель».

Прозаическая «Шинель» у режиссера и художника превратилась в поэму, хотя натурализм тоже присутствовал, хотя бы в первой сцене родов, когда огромный колышущийся живот роженицы заполнил собой всю сцену. Или в сцене обеда Акакия Акакиевича, когда он обнаруживает в супе муху.

Шинель – основной элемент сценографии – обнимала собою всю сцену. Немного правее центра изредка освещалось окошечко для самых поэтичных мест спектакля: здесь плыли виды Петербурга, робкие любовные мечты героя воплощались в прелестную сценку вальса «кальсончиков-панталончиков» – этюд, когда оживали эти прозаические вещи, разыгрывая сценку ухаживания. Но поэзия спектакля безжалостно нарушалась прозой жизни. В эпизоде ограбления огромная ручища высовывалась из обшлага сизой шинели, хватала за шкирку бедного размечтавшегося чиновника, вытряхивала его из обновки, и громом грохотал голос: «А шинелька-то моя!»

Смерть бедного обездоленного чиновника перекликалась с социальной действительностью «лихих 90-х», когда большинство людей в стране почувствовали себя ограбленными и выброшенными из привычной жизни.

Вобще Вольховскому удавалось совмещать нравственное и общественно-политическое содержание спектакля с высокой художественностью, что удается только очень крупным художникам.

Даже в детских спектаклях он не шел на упрощение, достаточно вспомнить его «Легенду о добром сердце» по сказке чешских авторов. Его играли всего два актера, которые исполняли по несколько ролей. Сценической площадкой служил стол, необходимые по ходу спектакля места действия создавались из того, что имелось под руками.

Это было похоже на то, как играют сами дети. Фигурки Пугала, Воробья и Аистенка были выполнены достаточно натурально, но огненная пружина Лисы интереснее, потому что это был Образ. И порывистый, трепещущий ветер – тоже. Они давали толчок фантазии.

А «Снежные человечки» с высокогуманистической мыслью отдать свою жизнь во имя того, чтобы другим было хорошо? А «Дикий», где затравленный всеми гадкий утенок превращается в прекрасного лебедя? Надолго запомнился финал спектакля: взмахивающие крыльями черный и белый лебеди, уплывающие в небо, и маленький, барахтающийся на земле утенок, упорно повторяющий: «Я буду, буду летать!» Вольховский раздвинул границы мыслимого в театре кукол. Несколько десятилетий назад трудно было себе представить, что с помощью кукол можно рассказать о самом высоком, что есть в искусстве: о Добре и Зле, Любви и Ненависти, Жизни и Смерти. Причем сделать это так, как невозможно ни в каком драматическом театре.

Сам Валерий Аркадьевич всегда подчеркивал, что он не одинок в своих исканиях. Все начиналось прежде всего с его Учителя – Михаила Михайловича Королева, чьи лекции, бережно переплетенные, он хранил в своей библиотеке. (Как я гордилась, что у нас одна alma-mater – Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии). Затем опыты Бориса Аблынина в Московском театре кукол и, в частности, спектакль «Жаворонок» Ануя. И наконец, знаменитая «уральская зона» (Магнитка, Свердловск, Челябинск, Тюмень, Курган), где работали молодые режиссеры – выпускники кафедры театра кукол ЛГИТМиКа, ученики Королева – Виктор Шрайман, Роман Виндерман, Анатолий Тучков, Михаил Хусид. В творческом соревновании с ними выковывалось дарование Вольховского. Это время тесно связано с идеями шестидесятников, с литературой, театром, кино тех лет.

Шестнадцать лет, отданных Вольховским Воронежу, были прекрасным, интереснейшим временем, обогатившим нашу жизнь. Театральный критик Ирина Вергасова после просмотра спектаклей Вольховского с полной уверенностью написала: «Я считаю принципиальным то, что Театр Вольховского – шире понятия собственно кукольного театра. Он работает на территории того синтетического театра, за которым, несомненно, будущее».

[~DETAIL_TEXT] =>

Имя в искусстве

Людмила РОМАНОВА,

театровед

КультураКультура

Новогодняя история

Новогодняя история

Имя в искусстве

Имя в искусстве